Il principe dei gigli, affresco (Cnosso, ca. 1550 a.C.)
IL SIMBOLO DEL GIUDIZIO
Il giglio è simbolo di integrità e giustizia e lo troviamo per la prima volta nell’isola di Creta, accanto alla scure bipenne, quale prerogativa della regalità minoica. Il significato che per lo più i moderni attribuiscono al giglio come simbolo di castità e di purezza, lungi dall’essere errato, è tuttavia del tutto secondario. La castità, in quanto integrità, è infatti essa stessa misura d’ogni giudizio. È unità, e quindi principio di ogni distinzione. Come vedremo, il prevalere di questo secondo significato sul primo si deve al sopravvento, nel mondo, di tutto quanto è morale e devozionale su ciò che è metafisico e, quindi, veramente essenziale.
In lingua greca giglio si dice krinon, termine che con ogni probabilità si forma dalla stessa radice del verbo krino che significa ‘taglio, divido, distinguo’, e, finalmente, ‘giudico’. Il giglio, infatti, appartiene alla famiglia delle gamopetale; non ha un boccio composto di petali già distinti e al tempo stesso ben serrati tra loro che, all’atto della fioritura, si aprono; il suo boccio consta bensì di un solo elemento. Fiorendo si spacca (e dunque si divide) in sei petali aperti a stella.
D’altra parte, l’affinità tra l’idea di ‘dividere’, di ‘spaccarsi’, e l’idea del ‘giudizio’ si trova affermata quasi ovunque nel linguaggio: basti pensare al tedesco moderno ur–telein, ‘giudicare’ (da Ur–teil, ‘giudizio, sentenza’), dove il prefisso ur indica ‘primordialità’ e l’infinito telein (da cui l’italiano ‘tagliare’) significa appunto ‘dividere’. E così è da accostarsi allo stesso verbo greco krino il latino cerno, il cui participio passato cretum ripete con evidenza proprio la voce di Creta, il nome dell’isola del giudizio! Ed è la stessa voce che si ripete anche nelle parole italiane ‘decreto’ e ‘decretare’. E da ciò appare subito evidente anche l’affinità tra il simbolo del giglio ed il simbolo della scure bipenne caro ai sovrani cretesi. Già la doppia lama esprime l’idea della diade; e l’uso di tale strumento è appunto quello di ‘tagliare’ e ‘dividere’. In Creta la troviamo prima di tutto quale scure sacrificale, destinata cioè non soltanto all’uccisione del toro (animale particolarmente sacro in quell’isola) nei sacrifici al dio Giove, ma anche alla decapitazione dei condannati; infatti la stessa esecuzione capitale era considerato un rito ed un sacrificio per la giustizia.
IL GIUDIZIO, LA CREAZIONE E LA LEGGE
La stessa bipenne era strumento di lavoro in quell’isola che, proprio nel boscoso monte Ida, aveva nascosto Giove fanciullo all’ira di Saturno. E si narra che i Cureti, il corpo sacerdotale che aveva in custodia Giove infante, avesse insegnato alle genti di Creta le arti manuali e le leggi, fondando così il primo ordinamento corporativo. E tra tutte le arti eccellevano l’architettura e la carpenteria (si pensi al Labirinto di Cnosso), arte della scure, arte dei Re. Il simbolo della bipenne sembra seguire quasi sempre il simbolo del giglio, non solo in Creta, ma anche in tutte le civiltà tradizionali, sia in modo ben evidente, sia per certe coincidenze che, se meglio osservate, rivelano ben altre e più profonde affinità. Ritroviamo ad esempio la scure bipenne dei principi etruschi nella stessa Toscana dove si affermerà, più tardi, il giglio di Firenze; e la scure bipenne dei Celti nello stesso territorio ove si affermerà il giglio d’oro dei reali di Francia. Come vedremo in seguito, per i reali di Francia, giglio d’oro e scure bipenne erano ben conosciuti e considerati in stretta e reciproca corrispondenza l’uno dall’altra, e non si tratta di mera coincidenza.
Quanto agli Etruschi, pur se la relazione tra i due simboli non si manifesta nei loro confronti in tutta la sua evidenza, ci sembra di poter affermare, ancora una volta, che la consapevolezza di tale relazione non doveva essere andata perduta. Si può ancora vedere nel museo archeologico di Firenze la stele funeraria di Uvele Feluske, da Vetulonia, in cui è raffigurato un combattente nell’atto di sollevare con la destra una bipenne, mentre con la sinistra impugna lo scudo. Ebbene, lo scudo è decorato, in tutta la sua ampiezza, da un fiore geometrico a sei petali. Ora proprio il giglio, come abbiamo detto, nell’atto di aprirsi si spacca in sei parti; la decorazione su tale scudo sembra perciò ripetere il motivo liliare, almeno nella sua essenza, accanto al motivo della scure bipenne.
Ci appare essenziale il numero dei petali del giglio, soprattutto se consideriamo che sei è il numero del macrocosmo, e ciò in piena analogia con i giorni della creazione. Sotto tale aspetto il giglio, quale fiore a sei petali, corrisponde in pieno alla stella a sei raggi formata da due triangoli incrociati tra loro e detta stella di Salomone da quel sovrano che, oltre ad essere noto per la sua giustizia, aveva costruito il Tempio di Gerusalemme. Ora, essendo il Tempio simbolo del cosmo, la costruzione del Tempio è analoga all’Opus magnum della creazione. E qui l’idea di ‘giudizio’ e l’idea di ‘creazione’ trovano il loro punto d’incontro proprio nell’atto di ‘dividere’ e di ‘distinguere’. Lo stesso verbo latino ‘creare’ muove dalla radice KER, che, se da un lato ha il senso di ‘dividere, separare e giudicare’ (come nel greco krino e nel latino cerno), dall’altro esprime l’idea di ‘crescere, produrre e di generare’. ‘Creare e giudicare’ muovono perciò dalla medesima radice e rivelano due aspetti della paternità e della sovranità di Dio strettamente complementari tra loro. In modo del tutto analogo, infatti, nel tedesco moderno si ha scheiden (gotico skaidan, latino scindere, radice i.e. SKEI) che significa ‘dividere e distinguere’; e d’altra parte, schaffen che vuol dire ‘creare’. È in antico alto tedesco skaffin significa ‘giudice’.
È altresì indiscusso che il Pantokrator è al tempo stesso il Verbo che crea ed il Verbo che giudica. Le due cose sono intimamente e indiscutibilmente unite, poiché lo stesso ‘creare’ è anche un ‘distinguere’ le singole creature tra loro. È l’Uno che si manifesta nel molteplice «Sia fatta la luce… E la divise dalle tenebre. E chiamò la luce giorno e le tenebre notte» (Gen I 3–4). E nella narrazione della Genesi, ogni giorno in cui Dio opera si alterna con la rispettiva notte; i sei giorni sono perciò divisione e separazione da altrettante notti, in tutto e per tutto analoga alla divisione e alla separazione tra le opere della luce e le opere delle tenebre che costituisce appunto il giudizio di Dio. E ciò impone all’uomo, tra l’altro, l’esame di coscienza ogni volta che la notte scende a por termine alla sua giornata. Tutto questo, si badi bene, si trova esposto nel Pentateuco, vale a dire in quei primi cinque libri della Scrittura che, secondo il canone ebraico, son detti Torah, e cioè Legge, sia quale Legge della creazione, sia come Legge data da Dio sul monte Sinai al popolo d’Israele.
LA GIUSTIZIA E LA CASTITÀ
Soffermandoci sulla Tradizione ebraica, sarà bene osservare che è proprio con la Bibbia che il simbolo del Giglio viene accostato alla castità in modo evidente; e precisamente nel libro di Daniele con l’episodio della casta Susanna. Ed è appunto il nome di Shoshanna che, in lingua ebraica, significa ‘Giglio’; ma non bisogna dimenticare che il nome del libro e del suo protagonista è Daniele, che, sempre in lingua ebraica, significa ‘Dio è giudicante’. La giustizia resta perciò il significato veramente essenziale cui il nome di Shoshanna, cioè di Giglio, ha da riferirsi. Se esaminiamo poi l’episodio di Susanna più da vicino, avremo modo di constatare, e quasi di toccare con mano, la coerenza dell’universale linguaggio dei simboli. Conviene innanzitutto osservare che l’episodio di Susanna, che occupa tutto il tredicesimo capitolo del libro di Daniele nel canone della Volgata Clementina, non figura nel canone ebraico e ci è pervenuto dal testo greco dei Settanta. Così l’episodio non si trova nemmeno nel canone di quelle chiese evangeliche che dal canone ebraico prendono misura per l’Antico Testamento. E ciò spiega come gli ultimi due capitoli di Daniele secondo il canone cattolico – vale a dire secondo la Volgata –, che sono appunto il tredicesimo ed il quattordicesimo, non sono da collocarsi, per il loro contenuto, almeno secondo l’ordine cronologico dei fatti, alla fine del libro. L’episodio di Susanna sembra segnare addirittura l’esordio di Daniele nella vita pubblica quale giudice illuminato da Dio; e la casta Susanna, il giglio, è dunque da considerarsi, ancora una volta, occasione e misura di Giudizio. La casta sposa di Joachim è la donna integra alla cui misura vengono smascherati e condannati due falsi giudici d’Israele. Durante l’esilio del popolo ebraico in Babilonia la casa di Joachim, ebreo ricco e timorato di Dio, era sede del tribunale d’Israele. Ogni sera i giudici vi si radunavano con il popolo e giudicavano di volta in volta i casi del giorno. Due di questi giudici, due anziani, invaghiti della bella moglie di Joachim, che era appunto la casta Susanna, si appostano nel giardino di lei per sorprenderla sola durante il bagno; le fanno proposte oscene minacciandola di accusarla falsamente di aver adulterato sotto i loro occhi con un giovane, se ella non accondiscende alle loro brame. Ma Susanna preferisce venir condannata ingiustamente piuttosto che salvare la propria vita contravvenendo alla legge di Dio. I giudici procedono senz’altro contro di lei nella casa di Joachim suo marito. La sentenza di morte è già pronunciata quando si leva improvvisamente un giovanetto per accusare gli stessi giudici. È Daniele. Subito ordina che i due anziani vengano separati l’uno dall’altro; e interroga il primo sotto quale albero avrebbe vista Susanna darsi al giovane amante che, secondo l’accusa, sarebbe fuggito dal giardino all’arrivo dei due giudici. Sotto un lentischio, è la risposta del primo. Si fa subito entrare l’altro e gli si pone la stessa domanda. Sotto un elce, risponde questi. Ecco dunque che i due sono colti in contraddizione, ecco che Susanna è salva e i due falsi giudici sono smascherati.
IL GIGLIO NELLA TRADIZIONE EBRAICA
È evidente, perciò, che tutto l’episodio della casta Susanna si imposta più al tema della giustizia che non a quello della castità. Come abbiamo visto, si tratta di smascherare due giudici abbietti e di porre al loro posto il giovane Daniele, vero giudice di Dio; mentre d’altro canto Susanna è, si, casta, ma solo di castità coniugale. Ha marito ed ha anche figli. Infatti, chiamata in giudizio, «Essa venne coi genitori, coi figli e con tutti i parenti» (Dn XIII 30). E leggendo attentamente il colloquio tra lei ed i due vecchi giudici che le propongono di cedere alle loro voglie, il comportamento di Susanna ci appare, si, casto, ma soprattutto forte; è insomma una castità… di tutt’altra tempra che non quella purtroppo propagandata dal vieto devozionalismo di questi due ultimi secoli!
E infine le parole con cui Daniele sferza i due falsi giudici ribadiscono ancora il senso del giudizio quale divisione per la restaurazione e l’affermazione di una trascendente integrità. Al primo giudice, che afferma d’aver visto Susanna adulterare sotto un lentischio, Daniele grida: «È pretta bugia che ti cadrà sul capo, ecco l’angelo di Dio che ha ricevuto la sentenza e che ti spaccherà in due» (Dn XIII 55). E la stessa sentenza ripete al secondo che dice di averla vista sotto un elce (Dn XIII 59). Il giudizio di Daniele vuol essere anche insegnamento al popolo d’Israele: i giudici, infatti, hanno da essere stirpe regale e perciò stesso della tribù di Giuda, la tribù che, tra le altre, espletava un ruolo del tutto militare ed equestre, così come sacerdotale era invece il ruolo della tribù di Levi. Prima ancora di averne provata la consapevolezza, Daniele apostrofa duramente gli indegni giudici: «Razza di Canaan e non di Giuda, la bellezza ti ha sedotta e la passione ti ha traviato il cuore. Così facevate con le figlie d’Israele ed esse, impaurite, accoglievano le vostre proposte; ma la figlia di Giuda non tollerò la vostra iniquità» (Dn XIII 36–37). Non solo, dunque, bolla i due giudici di falsità perché, razza di Canaan e non di Giuda, preferivano il loro libito alla giustizia; ma giudica altresì le donne che debolmente cedevano loro perché israelite e non giudaite. Ecco il giglio nel suo aspetto di integrità e, quindi, di incorruttibilità e di castità; ecco il giglio quale divisione, distinzione e addirittura discriminazione anche tra l’aristocratica tribù di Giuda, fatta di uomini valorosi e giusti, di donne caste e incorruttibili, e il restante popolo d’Israele. È la tribù di David e Salomone, la tribù che aveva fatto costruire il Tempio di Gerusalemme per l’arte sacra della carpenteria di Iram principe di Tiro. E ancora una volta la scure aveva tagliate e squadrate le travi dai cedri del Libano, e con arte mirabile le impalcature e le suppellettili venivano ornate di gigli (3 Re VII 19 e 22). È la tribù di Giuda da cui doveva sorgere il Messia, pietra angolare dell’universo, misura dell’intero creato, e giudice dei secoli per l’eternità.
IL FIORE DI VITA ETERNA
Creta e il monte Ida costituiscono dunque il luogo sacro alla legge dei popoli mediterranei, così come il Sinai è il monte sacro alla legge del popolo d’Israele. Minosse, il grande legislatore, è per i Cretesi ciò che Mosè era per il popolo ebraico e Manu per gli Indù. Minosse esprime il senso del suo giudizio nel simbolo del giglio, che fiorendo si spacca e si apre, e nel simbolo della tagliente bipenne; Mosè divide le acque del Mar Rosso a lasciar liberi e assolti gli Ebrei per richiudersi a condanna degli inseguitori Egiziani. Ed esprime l’ira di Dio sul suo popolo di dura cervice con lo spezzare le due tavole della legge. Ed è sempre a Mosè che si deve il primo uso del simbolo del giglio negli ornamenti del Tabernacolo di Jaweh (Es XXV 31–34; XXXVII 17–20). Più tardi Salomone, erede della Legge di Mosè, mostrerà la sua giustizia e la sua saggezza proprio col proporre di dividere in due, tagliandolo a filo di spada, il fanciullo rimasto in vita, per distinguere, tra le due donne che se lo contendevano, quale fosse la vera madre (3 Re III 16–28). Creta è l’isola sacra alla legge dei gentili. A Creta si ferma Enea scampato dall’incendio di Troia; e proprio in quell’isola cara al sommo Giove, gli stessi suoi Penati gli rivelano che la meta del suo viaggio ha da essere l’Italia. Ed è ancora presso l’isola di Creta che l’angelo di Dio appare all’Apostolo delle genti prigioniero di Roma: «Paolo, non temere: tu devi apparire dinanzi a Cesare ed ecco, Dio t’ha fatto dono di tutti quelli che navigano con te» (At XXVII 24). Paolo, come Enea, apprende a Creta che la sua ultima meta è l’Italia. Enea per dare a Roma i natali, Paolo perché la Tradizione di Cristo potesse dirsi romana e veramente cattolica. E infatti il fiore del giglio passerà all’iconografia e all’araldica medioevale e cristiana come simbolo del Redentore e Giudice Universale.
LE ARTI DI S. LUCA
Nella stessa nave che portava Paolo a Roma quando l’Angelo gli apparve presso Creta, viaggiava anche l’evangelista Luca; ed è appunto lui a narrarci quell’episodio negli Atti degli Apostoli. Sin dalle origini del Cristianesimo Luca ci viene presentato quale medico e, più tardi, anche iconografo; tanto che, addirittura, sarebbe stato il primo artista a riprodurre l’effigie di Maria Vergine. Per quanto concerne la qualifica di medico, già S. Paolo ne dà testimonianza, chiamandolo appunto, nella sua lettera ai Colossesi, «medico carissimo» (Cl IV 14). E, inoltre, la particolare oculatezza con cui nel suo Vangelo sono descritte certe guarigioni miracolose operate dal Salvatore, documenta ancora una volta il senso quasi clinico delle sue osservazioni.
Non altrettanto documentata e provata è, invece, la sua attività di pittore, tanto che oggi quasi più nessuno lo ritiene tale. Tutti, però, sono concordi nel riconoscere a S. Luca la qualifica di primo iconografo della Vergine in senso metaforico. Infatti è soltanto grazie al suo Vangelo che ha potuto diffondersi, nell’iconografia cristiana, il motivo della Madre di Dio sino ad affermarsi addirittura come predominante in tutta l’arte medioevale e rinascimentale.
E ciò, si badi bene, non soltanto perché Luca è l’unico evangelista che narri l’Annunciazione della Beata Vergine Maria, ma anche e soprattutto per la stessa vena poetica, e quindi già artistica, che scorre in tutta la prima parte del terzo Vangelo. Non si deve dimenticare, infatti, che tanto il Benedictus quanto il Nunc dimittis e, soprattutto, il Magnificat sono parti assolutamente poetiche e documentate dalla sola testimonianza di S. Luca. Quanto poi all’abbinamento delle qualifiche di medico e pittore in una medesima persona, sarà bene soffermarci su di una coincidenza che, a nostro avviso, è particolarmente indicativa a riguardo: per tutto il medioevo ed anche in gran parte del rinascimento, sia nelle accademie che nelle corporazioni, i medici, gli speziali e i pittori il più delle volte sono uniti e ascritti alle medesime e comuni istituzioni. Si potrebbe pensare che ciò sia dovuto al diffondersi del culto di S. Luca che, appunto, veniva considerato al tempo stesso medico e pittore. Ma, d’altra parte, ecco apparire, dai documenti che restano delle corporazioni medioevali, motivi al tempo stesso molto pratici e molto concreti ad accomunare i medici e gli speziali con i pittori: sono gli speziali, infatti, a fornire sia i colori, sia l’oro battuto per le icone ai pittori della stessa corporazione fiorentina; ed è presso l’ospedale fiorentino che i pittori studiano i primi elementi di anatomia e certe particolarità del corpo umano per riprodurle nei loro affreschi; sono gli imbianchini (nel medioevo considerati fratelli minori dei pittori) che, in seguito a morte di natura sospetta, vengono chiamati, dagli stessi medici, ad imbiancare la casa dove è avvenuto il decesso. E, soprattutto, tanto i pittori come i medici, si occupano delle species umane, così come gli speziali si occupano delle species (da cui spezie e il nome stesso degli speziali) delle sostanze nel loro aspetto chimico. È chiaro, dunque, che tutto ciò costituiva quella materia che, negli statuti delle corporazioni e di certe accademie, trovava la più adatta forma di culto ordinandosi alla devozione dell’evangelista Luca quale medico e pittore. Resta perciò da chiedersi se tale comunanza tra medici e pittori non si fosse già sentita, almeno in qualche regione del medio-oriente, prima dell’era cristiana; e, in caso affermativo, si potrebbe anche supporre che S. Luca fosse stato realmente anche iconografo, appunto perché ascritto a qualche corporazione di medici e di pittori; e ciò a prescindere del tutto dal problema dell’autenticità o meno di certe icone della Vergine, e talvolta anche del Salvatore, che seguendo pie tradizioni, si vogliono eseguite dalla mano dello stesso S. Luca.
È un fatto, comunque – e non tralasceremo mai di farlo osservare –, che pure in questo caso la tradizione, anche se non autentica nella sua storica veridicità, deve sempre considerarsi preziosissima fonte e lasciarci intendere lo spirito e il senso più intimo della Religione e della stessa civiltà.
IL FIORE DELL’INCARNAZIONE E DELLA SALUTE
Ai pittori e ai medici non era comune soltanto l’interesse per le specie umane e per le specie chimiche dei colori, ma anche l’interesse per le specie delle piante, delle erbe e dei fiori. Non si deve dimenticare, infatti, che la medicina antica, dalle origini fino ai primi secoli dell’età moderna, non conosceva altra risorsa, per la cura delle malattie, che gli erbaggi. Le farmacopee erano composte quasi esclusivamente di decotti, infusi e balsami tratti da piante; e l’erbario costituiva addirittura un testo fondamentale per l’arte medica. Ed ecco affermarsi, anche nell’iconografia cristiana, il giglio quale figura centrale nella scena dell’Annunciazione e quale fiore della salute eterna dell’uomo. Lo schema più comune, e quasi diremmo canonico, della scena dell’Annunciazione, nella più tarda iconografia di stile bizantino e, quindi, nell’iconografia gotica, presenta l’Angelo dal lato sinistro, la Vergine dal lato destro e, nel mezzo, il giglio, che può essere recato dallo stesso Angelo o meglio piantato in un vaso e posato al suolo. È il grande dialogo tra cielo e terra: il cielo è rappresentato dall’Angelo, la terra dalla Vergine che è figura dell’intera umanità; e, tra l’uno e l’altra, il vero Dio e vero Uomo, Colui che nella Sua Persona ha unito due nature, quella umana e quella divina. È il Salvatore che, prima ancora di assumere le specie dell’uomo, assume simbolicamente le specie del giglio, del fiore, della pianta salutare, destinata a curare e a guarire l’uomo dalla colpa. Ma al tempo stesso, con l’Eucarestia, è dono tremendum e addirittura mortale per chi si avvicina a Lui senza il dovuto atteggiamento e cioè senza la confessione dei propri peccati. Anche il giglio, perciò, come la lancia di Wodan che al primo colpo ferisce e al secondo risana, come il caduceo di Ermes che dona e toglie la vita, come il bastone di Esculapio e come tutti i simboli della salute celeste, è al tempo stesso salvezza e condanna. Anche il giglio, il fiore della radice di Jesse, che secondo Bernardo di Chiaravalle risuscita i morti col suo profumo (II Avvento 4), nell’iconografia cristiana è, prima di tutto, ‘fiore del giudizio’.
È il Cristo, il Mediatore che si pone tra cielo e terra e giudica l’universo; e chi avrà fede nel Suo giudizio sarà salvo e avrà la vita eterna. Chi avrà fede in tal giudice, da colpevole verrà fatto testimone martyreo della Sua misericordia. Chi in vita esperimenta la morte, nell’atto ascetico della mortificazione spirituale, è già passato da vita terrena a vita eterna e non proverà la morte seconda. Ed anche il giglio, appunto perché simbolo del Salvatore, è prima di tutto il seme, morto e sepolto nella terra, che risorge nella Sua fioritura perché quanti credono in Lui abbiano la vita eterna e siano assolti nell’ora del giudizio.
LE ARTI E IL FIORINO
Per tutto l’alto medioevo Lucca venne considerata la città più importante della Toscana. Fu sede ducale sotto i Longobardi e, più tardi, sede della contessa Matilde (1046-1115), ultima erede degli Attonidi. Tale primato della città di Lucca si doveva soprattutto alla strada che dalle Alpi, attraverso gli Appennini e la Toscana, conduceva a Roma e passava appunto per il territorio lucchese. E proprio la contessa Matilde volle che la strada per Roma venisse deviata sì da passare per Firenze anziché da Lucca. Circa un secolo e mezzo più tardi già gli effetti di quella deviazione e dell’opera della contessa Matilde si facevano sentire per i Fiorentini che vedevano di giorno in giorno la loro città ingrandirsi e farsi più potente, quando una mattina, nel 1252, per le strade e le piazze di Firenze si gridò al miracolo. Era accaduto che un pittore, un certo Bartolomeo, che su ordinazione dei Padri Serviti stava affrescando l’immagine dell’Annunciazione di Maria, avendo già portato a compimento il volto dell’Arcangelo Gabriele, se ne era andato a dormire con l’animo preoccupato: come sarebbe potuto riuscire a dipingere il volto della Vergine ancora più bello dell’Angelo? Addormentatosi in preda a tale preoccupazione, quando al mattino si risvegliò – stando alla tradizione – si accorse che durante la notte qualcuno, forse un angelo, aveva già disegnato il volto di Maria in tutta la Sua Bellezza. Ma è interessante notare, d’altra parte, come tale miracolo – sia da ritenersi autentico o no poco importa – è del tutto analogo a quello del Volto Santo, e cioè del Volto del Salvatore, scolpito in legno, che una pia tradizione vuole eseguito dagli angeli e che tuttora si venera nel Duomo di Lucca, ove si trova dal VI secolo dell’era cristiana. È una coincidenza tutt’altro che trascurabile il fatto che l’immagine compiuta dagli angeli, sia essa il Volto del Salvatore, sia essa il Volto della Santissima Annunziata, debba seguire, col suo manifestarsi, il primato della città sulla regione; sì che appena la grandezza di Firenze prende ad oscurare il primato lucchese, un’opera d’arte portata a compimento dagli angeli segna l’inizio dell’era delle arti fiorentine. Quanto al significato, tale miracolo ci sembra trasparentissimo: la grazia di Dio compie, sul piano sovrannaturale, l’opera che l’uomo intraprende su quello naturale; solo che, da parte dell’umana volontà, si sia fatto tutto il possibile aderendo alla volontà Divina. E, per arte, è l’ispirazione alle opere più grandi che scende sempre dall’alto quale perfezione, e quindi quale principio e fine, di ciò che l’artista crea.
Già prima del miracolo della Santissima Annunziata, la scena dell’Annunciazione era cara ai Fiorentini, che l’affrescavano ovunque; e ciò appunto perché la figura centrale di quella scena era costituita dal giglio, lo stemma della loro città. Il diffondersi, dunque, di quell’immagine, consacrata addirittura dal miracolo, segna il sorgere della pittura fiorentina; e nel secolo XIV la nuova cattedrale di Firenze, in stile gotico-romano, sarà chiamata Santa Maria del Fiore appunto per il giglio quale blasone cittadino e quale centro dell’Annunciazione.
Trascorsi appena quattordici anni dal miracolo della Santissima Annunziata, nella loggia dell’Orto di S. Michele i cavalieri Rodrigo Liandolo e Catalano Malevolti dell’Ordine di Sancta Maria in Gaudio, detto dei Frati Gaudenti, instauravano in Firenze un nuovo regime: il priorato delle Arti e Mestieri. Già sin da tempo immemorabile prosperavano in Firenze, come altrove, le corporazioni delle Arti; ma solo da allora, per l’autorità di quei due Cavalieri Gaudenti che in Firenze amministravano la giustizia, la città si dette un vero e proprio regime corporativo; sì che Firenze, durante il basso Medioevo, fu la città corporativa per eccellenza. E l’Arte di S. Giovanni Battista, detta di Calimala, Arte dei cimatori dei panni di Francia, spinse i suoi Consoli fino alle Fiandre e nei Paesi Bassi, ove portò e diffuse il Fiorino d’oro che tutt’oggi costituisce la moneta ufficiale olandese. E il Fiorino, come è noto, è così detto appunto perché reca impressa la figura del giglio di Firenze. Se da un lato, perciò, abbiamo l’antica isola di Creta, iniziata dai Cureti alle Arti, alle corporazioni e alle leggi civili, che prende il giglio quale prerogativa della sovranità e simbolo di giustizia; dall’altro, a Firenze, città blasonata dal giglio, si afferma il regime delle Arti; e Ordinamenti di Giustizia verranno chiamate dagli stessi Fiorentini le nuove costituzioni che nel 1293 il patrizio Giano della Bella darà alla città.
E si deve aggiungere, inoltre, che Firenze, durante tutto il basso medioevo, costituisce uno dei più grandi centri di pittura del mondo cristiano, tanto da venir chiamata città di pittori, mentre già a Creta fioriva una delle più grandi scuole di pittura bizantina. E infine l’angelo a forma di toro, secondo la tradizione cristiana, simboleggia il terzo Vangelo che è appunto il Vangelo secondo Luca, il Santo medico e iconografo che accompagnava Paolo a Creta e in Italia; e lo stesso simbolo del toro, accanto al giglio e accanto alla bipenne, è prerogativa cretese; mentre il nome di Italia, dalla precedente forma Vitalia (per erosione della V iniziale) significa appunto Terra dei Vitali (Itali). È ancora una volta l’itinerario del giglio, fiore della salute eterna, da Nazareth (che S. Gerolamo, dall’ebraico Nesher, interpreta come virgulto, ed è città dell’Annunciazione) a Creta e a Roma.
IL VERBO DI DIO E LA PAROLA DEI RE
Ed ecco dunque, attraverso l’iconografia cristiana, presentarsi la questione del giglio quale simbolo araldico. Il giglio d’oro appare sullo scudo dei primi Re franchi elegantemente stilizzato. Non è il caso di seguire l’evoluzione del giglio d’oro di Francia attraverso la Storia; evoluzione che, di volta in volta, riflette lo stile dell’epoca, ora romanico, ora gotico, ora rinascimentale, ora barocco… È tuttavia essenziale il fatto che la stilizzazione del giglio d’oro araldico non si limita al blasone, passa bensì allo scettro, alla corona, alla spada e persino alla punta delle alabarde che dalla forma del giglio presero la sagoma dei loro ferri. La corona d’oro detta all’antica, così come dall’uso tardo romano è tramandata al medioevo, è corona radiale; vale a dire composta di raggi, sporgenti da un cerchio, quali prerogativa ‘solare’ di cui il sovrano veniva investito all’atto medesimo della sua incoronazione; e i gigli araldici presero, nel Medioevo, a sostituire i raggi della corona. Così nelle corone dei Reali di Francia e, più tardi, d’Aragona e di Spagna; così nella corona inglese detta di S. Edoardo. Ed è appunto dal giglio stilizzato che, nel rinascimento, derivano quei fioroni araldici quali ancora oggi li vediamo sulle corone dei Marchesi, dei Duchi e dei Principi secondo le regole d’araldica tuttora in uso. Mentre la corona del Granducato di Toscana – istituita da Papa Clemente VII, Giulio de’ Medici, per Cosimo I della sua stessa casata – si ornava del giglio di Firenze riprodotto in stile rinascimentale. In cima allo scettro, il giglio araldico d’oro appare persino nella iconografia cristiana; tanto è vero che, in molte raffigurazioni gotiche dell’Annunciazione, l’Arcangelo Gabriele, anziché un giglio al naturale, impugna e porge alla Vergine uno scettro liliare. E nell’Annunciazione scolpita sul pulpito del Duomo di Barga, presso Lucca, che risale al XIII secolo, l’angelo impugna addirittura un’alabarda dalla punta a forma di giglio araldico. Come già abbiamo considerato il giglio, quale simbolo di salvezza e al tempo stesso di giustizia, ha la virtù di togliere e ridonare la vita, di ferire e risanare. E così lo scettro liliare è da accostarsi ancora all’asta di Wodan, al Caduceo di Ermes e al bastone di Esculapio. Lo scettro, insomma, è simbolo della parola del dictator; e chi si leva a parlare all’Assemblea dei Re, all’atto di iniziare il suo dire ha da impugnarlo e tenerlo ben saldo nella destra fino all’ultima parola. Lo scettro liliare è perciò simbolo della stessa parola del Sovrano che infligge la pena di morte e restituisce la vita civile a chi l’aveva perduta. E l’autorità della parola del principe si accosta così al Verbo di Dio e alla giustizia divina di cui il giglio è simbolo.
IL GIGLIO DEL SANGUE
E i gigli d’oro dei Reali di Francia passarono anche all’arma dell’Ordine dei Cistercensi fondato da S. Roberto di Molesme; e abate cistercense sarà Bernardo di Chiaravalle che contemplerà il Salvatore quale fiore bianco e vermiglio dalla radice di Jesse. Bianco è infatti il colore naturale del giglio e il rosso vermiglio è il colore del Sangue che ha redenta l’intera umanità. Lo scudo dei Reali di Francia era azzurro perché il colore della volta celeste è sempre stato considerato il più nobile colore del blasone, così come più nobile fra i metalli, anche in araldica, è l’oro. E i gigli d’oro corrispondono in tutto e per tutto al vermiglio cui allude Bernardo; poiché nel simbolismo dell’opera alchemica per la trasmutazione dei metalli, si ottiene l’oro mediante il sangue di una vergine. Ebbene l’oro, sempre secondo la grande opera alchemica, simboleggia lo stato di pienezza spirituale; è l’anima completamente rigenerata e congiunta al suo Principio supremo. Il giglio d’oro è perciò lo stesso fiore bianco e immacolato che, fattosi prima vermiglio per il sangue versato da Cristo, che è sangue della Vergine Maria nelle vene del vero Dio e vero Uomo, s’è fatto poi giglio d’oro all’adempimento della grande Opera di Redenzione su, nel cielo azzurro, asceso alla destra del Padre. Ma quasi certamente il giglio d’oro dei Reali di Francia ha origini celtiche; quasi certamente, come in Creta, il giglio d’oro, per i Re dei Clan celtici, già era simbolo di sovranità come la scure bipenne; e quel simbolo di suprema e divina giustizia si identificò subito col fiore della salute eterna nato dal connubio tra cielo e terra, tra lo Spirito Santo e Maria Vergine.
LA SCURE E BRAN–DE–LYS
Sin dal tempo della loro conversione al cristianesimo i Re dei Franchi erano soliti rinnovare il loro giuramento di fedeltà alla Chiesa nella città di Reims. Il Sovrano si recava al tempio ove già lo attendevano il clero e la nobiltà con il loro orifiamma rosso. Il popolo, invece, lo attendeva fuori con lo stendardo bianco e nero detto Beaucéan, più tardi ereditato anche dai Templari. Il colore bianco indicava gli uomini della campagna, gli agricoltori; il nero, invece, i fabbri e i carbonari: era il mondo dell’industria di allora. Appena il Sovrano usciva dal tempio veniva ricevuto dai delegati del popolo con i quali si intratteneva a cena. In tale occasione veniva offerto al Re un abbigliamento completo secondo l’antico costume dei Celti; quindi gli stessi delegati del popolo armavano il loro Sovrano. Tale armamento era opera dei fabbri di Langres e si componeva di una scure bipenne celtica e di una lunga spada a doppio taglio, il cui fodero era ornato con gigli d’oro. Quella spada era detta Bran–de–Lys. Come è anche troppo noto, Lys in francese moderno significa ‘giglio’; quanto al termine Bran, esso indica la spada e muove dalla radice germanica BRAD (o BRAND) che ha il senso di bruciare. Brand è dunque la spada in relazione alla tempra col fuoco. E infatti, proprio all’atto dell’incoronazione, erano le maestranze dei fabbri e dei carbonari che iniziavano il Re al segreto della tecnica per temperare ed affilare il ferro! Ecco dunque il simbolo della scure e il simbolo del giglio di nuovo strettamente uniti e del tutto presenti alla consapevolezza degli artigiani e dei Sovrani dei Franchi, così come lo erano in Creta per la regalità minoica. Quanto alla tradizione germanica, stando alla saga nibelungica, anche Siegfried, prima di diventare Re e accedere al tesoro custodito da Fafner, deve imparare a fare il carbone e a temperare il ferro presso l’officina del nano Mime; ma di solito il simbolo della bipenne è sostituito, nell’araldica germanica, dal simbolo dell’aquila bicefala (Droppeladler) che gli Asburgo erediteranno dall’Impero Cristiano di Oriente e riproposero al Sacro Romano Impero Occidentale, corrisponde in pieno, con i suoi due becchi, alle due lame della scure bipenne. E l’aquila vediamo addirittura sostituire il giglio araldico nelle decorazioni dell’Ordine di S. Giovanni Battista detto di Malta; infatti, anche oggi, i Cavalieri del priorato di Boemia anziché alternare i bracci della croce, come è uso per i Cavalieri delle altre lingue, li alternano con quattro aquile bicefali ad ali spiegate. E alla stessa guisa l’aquila degli Hohenzollern si alterna ai bracci della croce dei cavalieri luterani dell’ordine di Malta germanico. Il giglio d’oro, invece, si tramandano per tutte le casate succedutesi sul trono di Francia e discendenti da quelle, come gli Angiò, i Valois e, infine i Borboni; siano essi Borboni di Francia, di Spagna, di Napoli, di Parma.
FLOS FLORUM
Come abbiamo già accennato all’inizio, il giglio non può considerarsi soltanto simbolo di castità prescindendo dal suo primordiale senso di sovranità e di giustizia. Anzi, ci sembra addirittura di poter affermare che, solamente nel suo primitivo e metafisico senso di integralità (che non può non essere prima di tutto sovranità e infallibilità nel giudicare), la castità è veramente tale; sì da non lasciarsi confondere con la inibizione dei sensi che, della castità, costituisce solo la parte negativa. Eppure, anche se non del tutto presente alla consapevolezza degli uomini moderni, il valore e il senso metafisico del simbolo del giglio ha continuato a seguire l’iconografia della Chiesa. Lo vediamo infatti allo stato di giglio naturale (e non araldico) nelle icone raffiguranti S. Antonio da Padova; santo castissimo, ma che usò anche del dono di bilocazione per accorrere, nel momento istesso in cui predicava in Padova, a far trionfare la giustizia, durante un processo, con la sua presenza in Portogallo. E il nome di Antonio – secondo una pseudoetimologia peraltro diffusissima del mondo cristiano -, dal greco anthos-neos, significa appunto ‘nuovo fiore’. E fiore addirittura nuovissimo non è forse il Messia che giudicherà il mondo? Non è forse il giudice di quel giudizio che in tedesco si dice appunto Jungste Gericht, vale a dire giovanissimo e, quindi, ultimo? Non è qui il luogo di discutere sull’autenticità o meno della famosissima profezia attribuita a S. Malachia Abate, di cui proprio S. Bernardo di Chiaravalle scrisse la vita. Ci limitiamo solo ad osservare come, stando a tale profezia, è riservato all’attuale Pontefice Paolo VI il titolo di Flos florum; e lo stemma che già lo stesso Paolo VI aveva ancor prima di salire al santo Seggio e che oggi si orna della tiara papale, è di rosso ai sei monti d’argento sostenenti tre gigli dello stesso metallo posti uno su due. Ci troviamo di fronte, perciò, ad un’arma di quelle che si dicono parlanti; e infatti dal sostantivo plurale ‘monti’ si sviluppa il cognome di Montini. Ma è anche vero che, per posizione, fiore dei fiori è propriamente il giglio più alto dei tre, che sugli altri due emerge. E d’altra parte lo stemma di Paolo VI, attentamente considerato, si rivela un vero e proprio arcano del Flos florum; e cioè del Cristo quale Redentore e giudice universale. I monti, visti in prospettiva, così come appaiono nell’arma, sono sei. È lo stesso numero del macrocosmo corrispondente ai giorni della creazione, ai sei raggi della stella di Salomone e alle sei parti del giglio nella sua fioritura. Ma se consideriamo la figura vista in pianta ci accorgiamo che l’ordine inferiore è costituito da otto monti (di cui se ne vedono tre) disposti in quadrato. Indi l’ordine medio si compone di quattro monti di cui se ne vedono due; mentre il terzo ed ultimo ordine è costituito da un sol monte posto al centro degli altri quattro e poggiante su di essi. In tutto risultano, perciò, tredici monti. È questo numero eminentemente cosmico ed è principio di ogni gerarchia: così il Sole tra i dodici segni dello Zodiaco; così Carlo Magno tredicesimo tra i suoi dodici paladini; così il Console romano, tredicesimo perché preceduto da dodici littorî; e, soprattutto, il Salvatore, tredicesimo tra i dodici Apostoli per insegnarsi che il primo ha da considerarsi l’ultimo e servo di tutti. Ne risulta perciò evidente il simbolo del Cristo quale Pantokrator e giudice universale secondo il più antico significato del giglio. Quanto ai due colori dell’arma del Romano Pontefice: argento (che in araldica è identico al bianco) e rosso, sono gli stessi del fiore sbocciato dalla verga di Jesse che, per S. Bernardo, era bianco e vermiglio; e cioè la castità quale integrità, e perciò quale sintesi di tutti i colori dell’iride nel bianco raggio della luce solare, e il sangue della Vergine che, nelle vene di Gesù, è stato versato per la redenzione dell’intera umanità. Ancora una volta, dunque, il fiore dei fiori, il giglio, è fiore di giustizia sovrana; e già prelude al ritorno del Redentore, che scenderà sulla terra a debellare l’Anticristo. È il Flos florum del Rex regum et Dominus dominantium, fiore nuovissimo della tribù di Giuda, della stirpe di David e di Salomone, che giudicherà le nazioni con le dodici tribù di Israele per rifiorire ancora nella creazione ultima di cieli nuovi e nuove terre.
ATTILIO MORDINI
(Articolo apparso nella rivista “L’Alfiere” n. XV–XVI, giugno–ottobre 1964)